Informations supplémentaires :Une transition frappante d’atmosphère se produit entre le couvercle et le corps principal du vase. Tandis que les couvercles représentent des scènes intimes d’enfants jouant — un monde intérieur paisible d’harmonie domestique — les jarres s’ouvrent soudain sur l’échelle vaste et exaltante du grand air. Ce passage du privé au public, de la chambre d’enfant à la nature sauvage, prépare le spectateur à la véritable nature de l’événement. La présence de cavaliers sur la porcelaine constitue un hommage direct à la maîtrise équestre qui fonda l’empire. À la fin de la dynastie Ming, la cour impériale s’était tournée vers ces redoutables cavaliers mandchous — alors en train de consolider leur pouvoir et leur écriture au nord de la Grande Muraille — pour défendre Pékin contre le rebelle Li Zicheng. Trouvant la capitale déjà tombée, les Mandchous saisirent l’occasion de revendiquer pour eux-mêmes le Mandat du Ciel, établissant la dynastie Qing. C’est cette cavalerie supérieure et cette tradition martiale qui leur permirent de s’assurer le trône et de démanteler systématiquement la résistance des loyalistes Ming à travers les territoires méridionaux
Le décor du corps principal se déploie autour des vases dans un format horizontal continu rappelant les rouleaux peints chinois. Dans son exécution, ce décor puise dans l’ancienne tradition des rouleaux horizontaux réalistes, une lignée remontant au moins à la dynastie Song du Nord et au Qingming Shanghe Tu de Zhang Zeduan, œuvre charnière de la peinture réaliste chinoise, illustrant la fête de Qingming (la fête de la Pure Clarté) — moment déterminant du calendrier impérial où les rites solennels de balayage des tombes ancestrales se mêlent aux célébrations profanes du renouveau printanier. Tout comme ces rouleaux monumentaux — parfois longs de plusieurs dizaines de mètres — enregistraient processions impériales et vie urbaine avec des milliers de figures, ces jarres emploient un format narratif continu. Elles atteignent l’échelle maximale possible compatible avec le matériau. Le résultat est un tour de force céramique où la « prose » du registre historique rencontre la « poésie » de la palette famille rose.
Les chasseurs sont équipés d’un arsenal varié qui illustre la transition de l’armée Qing. Aux côtés des tridents, arcs et flèches traditionnels du guerrier mandchou, certaines figures portent des armes à feu. Si l’arc demeurait le symbole de la pureté mandchoue, l’arme à feu constituait une marque de modernité exotique. Le paysage regorge d’un abondant gibier, allant des cervidés et des animaux à bois aux lièvres et aux oiseaux colorés. Le gibier poursuivi à travers ce paysage de porcelaine — qu’il soit à bois, à plumes ou à fourrure — possède une qualité presque surnaturelle. Des faucons dressés prêts à l’action et des chiens de chasse aux mâchoires entrouvertes dans un enthousiasme avide sont utilisés comme prédateurs actifs. Le rendu des animaux dépasse le simple naturalisme ; leurs formes et leurs couleurs défient souvent toute identification immédiate, conférant à la scène une atmosphère éthérée et onirique.
Tandis que certaines créatures sont clairement définies, d’autres restent énigmatiques, suscitant diverses hypothèses. Les figures robustes et hérissées que l’on voit charger à travers les broussailles peuvent être des sangliers, proie traditionnelle de la chasse impériale, tandis que certains animaux cornus, aux profils puissamment recourbés, suggèrent la présence de béliers sauvages ou d’argalis des steppes mongoles. Cette ambiguïté complète l’usage surréel de la palette famille rose.
L’un des chasseurs est vêtu de jaune impérial, bien qu’il porte, il est vrai, un gilet bleu par-dessus sa tunique. Malgré ces costumes précis, la composition est une œuvre de fiction plutôt qu’un portrait d’un personnage impérial spécifique. L’usage de couleurs oniriques, telles que les chevaux roses, confirme cet éloignement de la réalité. Une telle licence artistique était une pratique courante au XVIIIe siècle. Dans le roman Dream of the Red Chamber, écrit à cette période, la vie quotidienne de la puissante famille Jia est décrite avec des détails évoquant vivement la cour des Qing, pourtant la capitale y est nommée Chang’an au lieu de Pékin. Cette distance permettait aux artistes de représenter des thèmes impériaux sans les contraintes liées au portrait officiel. Au milieu du tourbillon dynamique de la chasse, la figure vêtue de jaune se distingue avec une autorité discrète mais indéniable. Alors que les autres cavaliers sont saisis de profil ou de dos, concentrés sur la poursuite, il est représenté face au spectateur, presque comme s’il posait pour un portrait officiel tout en restant en mouvement, plutôt que de chasser. À l’inverse, l’une des figures portant une arme à feu de la manière la plus agressive nous tourne le dos.
Compte tenu de l’extraordinaire variété des poses naturalistes à travers le paysage, cette singularité ne peut être une coïncidence. Dans le langage iconographique rigide de la cour Qing, la combinaison de la robe jaune impériale et de cet engagement frontal unique avec le spectateur constitue une signature claire. Elle identifie le protagoniste non seulement comme un haut fonctionnaire, mais comme l’Empereur lui-même — ou un membre de la famille impériale immédiate — confirmant que la scène représente une chasse impériale. Ce choix artistique subtil mais délibéré élève les jarres du statut d’objets décoratifs à celui de représentation d’une utopie de chasse impériale.
L’attention de l’artiste aux détails s’étend au-delà des cavaliers à leurs montures, qui sont équipées de harnachements d’une somptuosité remarquable. Chaque cheval est orné de pompons rouges vifs (hongying), marque traditionnelle de statut qui ajoute une touche rythmique de couleur à la procession au galop. Ces éléments décoratifs n’étaient pas simplement esthétiques ; ils étaient des symboles de rang et de vitalité, scintillant sur la puissante musculature des chevaux tandis qu’ils traversaient le terrain accidenté de Mulan, vaste réserve de chasse impériale qui servait d’arène à ciel ouvert pour les rituels martiaux essentiels de la dynastie Qing.”.
Parmi cet ensemble équin, un animal en particulier attire l’attention : un cheval à la robe jaune saisissante. La présence d’une telle créature est énigmatique. Elle soulève une question convaincante de statut : cette teinte dorée représente-t-elle une rupture audacieuse avec les lois somptuaires habituelles, une rare licence artistique du peintre de porcelaine ? Ou bien le cheval lui-même est-il un attribut impérial ? De même que la robe jaune du cavalier signale l’autorité suprême, ce « coursier doré » peut être une allusion directe aux écuries personnelles de l’Empereur, renforçant encore l’identification de cette scène comme une chasse impériale formelle. Par ailleurs, l’usage du jaune ici présente un intérêt pour la datation de la paire, au-delà de sa portée symbolique. D’un point de vue technique, l’application riche de l’émail jaune fut à son apogée entre 1730 et 1735 ; cette chronologie est confirmée par l’apparition d’un émaillage identique sur plusieurs services armoriés documentés de ces années spécifiques.
Le décor équilibre réalisme et liberté artistique. Certains détails techniques sont rendus avec précision, notamment les bourses de soie (yandai) suspendues aux ceintures. Comme le costume mandchou ne comportait traditionnellement pas de poches, ces bourses portées à la ceinture étaient essentielles pour transporter des effets personnels, notamment des flacons à priser. L’usage du tabac en poudre fut introduit sous la dynastie mandchoue et, à l’instar de la tabatière en Europe, le flacon à priser devint un symbole de statut social. L’usage du tabac à priser reste enraciné dans des traditions nomades, comme on le voit en Mongolie où les cavaliers se saluent encore en échangeant une pincée de tabac. Sous le patronage impérial dans les ateliers du palais de Pékin, ces flacons évoluèrent vers une forme sophistiquée d’art miniature.
La figure impériale en jaune tient ostensiblement un sceptre ruyi, objet associé au pouvoir impérial mais également apprécié comme un « jouet » de bon augure par les lettrés. Sa présence ici rappelle sa fonction ancienne : un outil utilisé pour indiquer des directions ou donner des ordres lors d’un déplacement. Cependant, comme la tête du sceptre paraît inhabituellement petite, une interprétation alternative pourrait suggérer qu’il s’agit d’une pipe à tabac[1] — évoquant davantage la culture du tabac à la cour Qing. Toutefois, la praticité de l’usage d’une telle pipe durant les rigueurs d’une chasse reste sujette à question.
À la suite de la suppression finale de la résistance des loyalistes Ming en 1683, le paysage iconographique de la porcelaine chinoise subit une transformation profonde ; les décors chargés d’allégories politiques subversives ou d’allusions nostalgiques à l’« âge d’or » des Ming ne furent plus tolérés sous le pouvoir Qing consolidé. À leur place, des thèmes « politiquement neutres » mais grandioses émergèrent comme nouveau standard décoratif, le spectacle de la chasse impériale et les grands classiques littéraires — tels que The Romance of the Western Chamber — constituant des sujets idéaux. Si ces compositions narratives furent initialement encouragées comme propagande visant à légitimer la nouvelle dynastie mandchoue, sous le règne de Yongzheng, cette motivation politique explicite s’était largement atténuée. À cette époque, ces scènes étaient de plus en plus appréciées pour leur pure virtuosité esthétique et leur charme narratif plutôt que pour une adhésion rigide à un programme symbolique ou partisan spécifique.
La présence d’une femme à cheval, un faucon posé sur son bras, peut constituer une allusion historique. L’artiste souligne sa féminité par de grandes boucles d’oreilles. Cette image évoque la tradition des cavalières de cour des dynasties Sui (581–618) et Tang (618–907), abondamment illustrée en peinture et en céramique. Cependant, une distinction fondamentale doit être faite ici. Alors que les célèbres cavalières des époques Sui et Tang participaient à des divertissements de cour — tels que des matchs de polo chorégraphiés ou des parades équestres proches de représentations théâtrales — les activités équestres mandchoues représentées sur ces jarres sont d’une nature totalement différente. Nous avons quitté l’environnement clos et contrôlé d’un terrain de sport ou d’une cour de palais pour entrer dans l’immensité ouverte et imprévisible de la chasse impériale.
Dans ce paysage ouvert, la chasseuse est définie par l’élan de la poursuite et le mouvement du gibier. Sa présence n’est pas un simple ornement de cour mais le symbole d’un mode de vie sans contrainte. Contrairement à leurs homologues Han, les femmes mandchoues ne pratiquaient pas le bandage des pieds (chanzu), conservant leurs « pieds célestes » (tianzu), ce qui leur permettait de monter à cheval avec assurance martiale. En la plaçant dans ce terrain accidenté, l’artiste de Yongzheng ne se contente pas d’évoquer un âge d’or passé ; il célèbre la vitalité physique et la liberté de mouvement de la classe dirigeante Qing, capable de suivre le rythme implacable de la steppe. Le développement de l’identité mandchoue conduisit à une codification formelle du costume. En 1759, les robes officielles furent redessinées pour mettre en valeur leurs origines équestres. Des éléments tels que la fermeture latérale pour résister au vent et les poignets « sabot de cheval » (matixiu) pour protéger les mains devinrent les marques distinctives de l’identité Qing, dont plusieurs sont visibles dans les vêtements représentés ici.
Si la présence de cette chasseuse constitue un témoignage puissant de l’identité d’une élite minoritaire cherchant à consolider sa position à la tête d’un empire multiculturel, une telle représentation reste remarquablement rare dans l’art de la dynastie Qing. Dans la grande majorité des porcelaines et peintures de l’époque, les figures féminines sont confinées aux domaines de la littérature classique, du théâtre ou des scènes domestiques intimes. Même sur d’autres objets liés à la haute représentation et au cérémonial — tels que les grands paravents en laque offerts lors des anniversaires impériaux — la tradition iconographique demeure strictement séparée. Par exemple, les scènes célébrant les vertus martiales du général Tang Guo Ziyi (thème standard des anniversaires impériaux) sont presque exclusivement masculines dans leurs représentations militaires. La structure narrative de ces jarres offre un commentaire profond sur l’organisation sociale et physique du monde Qing. Dans les grandes résidences de la « ville tartare » de Pékin — telles que les complexes palatiaux décrits dans Dream of the Red Chamber — l’architecture était définie par une succession d’espaces clos. Ceux-ci allaient des cours publiques masculines au sud aux quartiers de plus en plus privés et retirés au nord réservés aux femmes.
Sur ces vases, la transition entre les couvercles et les jarres reflète cette progression tout en la subvertissant. Les couvercles bombés représentent le monde domestique des pavillons septentrionaux : enfants et femmes dans une atmosphère protégée et privée. Cependant, lorsque le regard descend vers le corps principal, les murs de la cour disparaissent. Nous sommes soudain projetés dans les vastes espaces ouverts de la chasse impériale. Sur ces jarres toutefois, l’inclusion d’une participante féminine dans une scène de poursuite active en plein air constitue une rupture audacieuse avec la norme.
Les chasses impériales chinoises se situaient au croisement des imaginaires au XVIIIe siècle. L’empereur Yongzheng commanda à des peintres jésuites de cour des représentations le montrant dans divers rôles, du philosophe dans une grotte au chasseur européen. La chasse représentée sur ces jarres reflète la fusion des racines mandchoues avec l’art des émaux famille rose. À la cour des Qing, le peintre jésuite Giuseppe Castiglione (connu en Chine sous le nom de Lang Shining) produisit des œuvres telles que « The Qianlong Emperor Hunting Hare » ou « The Hunting Banquet ». Ces peintures représentent une rare rupture avec les traditions rigides du portrait ancestral. Castiglione introduisit à la Cité interdite des techniques occidentales de perspective et de rendu individualisé des visages. Son œuvre offrit à l’empereur un témoignage réaliste de la prouesse martiale, au-delà du niveau de précision observé dans les costumes et l’équipement sur ces jarres.
Tandis que les potiers de Yongzheng restaient encore quelque peu ancrés dans la réalité mandchoue, les artistes européens créaient une Chine différente. En 1742, François Boucher réalisa les cartons de « La Chasse chinoise », faisant partie d’une célèbre série de tapisseries pour la manufacture de Beauvais. La vision de Boucher est largement onirique ; il représente une chasse au gibier d’eau dans un paysage de pure fantaisie. Pour le collectionneur occidental, cette version de la Chine était une utopie décorative où la rigueur de l’exercice militaire mandchou était remplacée par un jeu pastoral élégant.
Cette fascination atteignit un autre sommet avec le Cabinet chinois créé pour le Maréchal-Duc de Richelieu, dont les panneaux muraux furent exécutés en vernis Martin sur fond vert, illustrant la distance culturelle entre l’Orient et l’Occident. Développé comme une imitation du laque chinois, ce vernis imitait la profondeur et l’éclat des surfaces orientales, offrant un équivalent occidental à la brillance du laque. Le décor de ces panneaux, aujourd’hui conservés au Musée Carnavalet, révèle cet écart culturel : une scène montre un chasseur visant une grue en vol avec son arc. Alors qu’en Chine la grue blanche est un symbole sacré de longévité et n’est jamais considérée comme du gibier, l’artiste français traite l’oiseau comme une simple proie. Ces vases servent ainsi de pont entre les traditions authentiques de l’État Qing et l’imagination débridée des salons européens.
Cette paire de vases appartient à un groupe de pièces monumentales, fréquemment décorées de thèmes impériaux. Un exemple notable est le grand plat illustré dans la notice précédente, représentant l’épisode Sui Yangdi guan gongnü paoma (隋煬帝觀宮女跑馬), ou « L’empereur Yang des Sui observant des femmes du palais à cheval ». Une paire comparable de vases « jumeaux » apparut sur le marché en 2019[2], partageant une silhouette, un couvercle et un fleuron presque identiques, ainsi que la frise caractéristique de ruyi à l’épaule et le décor narratif de l’empereur observant les cavalières du palais.
À la fin du XVIIe siècle, la convergence de facteurs politiques, économiques et techniques créa des conditions exceptionnelles pour la production de porcelaines d’exportation chinoises. À la suite de la consolidation du pouvoir Qing après la transition Ming–Qing, les fours impériaux de Jingdezhen retrouvèrent une pleine stabilité et fonctionnèrent à un niveau remarquable. Parallèlement, les guerres prolongées et les exigences de représentation des cours européennes stimulèrent une forte demande en objets de luxe. Les réseaux commerciaux maritimes structurés de la VOC, de l’English East India Company et de la Compagnie des Indes fournirent le cadre nécessaire à ces échanges. Dans ce contexte de production renouvelée et de demande mondiale croissante, les porcelaines de grande dimension atteignirent un niveau d’ambition sans précédent. Le marché européen recherchait des pièces spectaculaires destinées aux grandes résidences aristocratiques ; ces vases servaient à manifester richesse, pouvoir et autorité sociale à une époque où de telles commandes depuis la Chine étaient l’apanage de l’élite.
La fin du règne de Kangxi et les premières années de Yongzheng représentent l’apogée de cette production. Les commanditaires occidentaux recherchaient des œuvres adaptées à de vastes intérieurs architecturaux, entraînant la création de formes monumentales. Parmi les plus remarquables figure le « vase soldat », avec son col haut et son corps allongé. Ces vases — généralement décorés en bleu sous couverte, en Imari ou en famille verte — étaient conçus comme des éléments architecturaux : placés sur des consoles, intégrés dans des cheminées ou disposés de part et d’autre de grandes portes. La virtuosité technique de cette période est attestée par la réussite de cuissons de telles dimensions et par la maîtrise croissante des compositions narratives complexes.
Sous l’empereur Yongzheng, la production atteignit un raffinement supplémentaire : les lignes devinrent plus tendues et les émaux plus subtils. Le plein développement de la palette famille rose permit une gamme chromatique lumineuse et sophistiquée, introduisant une modernité éclatante dans ces formes monumentales. Cette période représente un moment de perfection ; la maîtrise technique acquise sous Kangxi atteint sa pleine maturité, tandis que la vision décorative expansive de la période précédente se transforme en un sens plus équilibré des proportions.
La collection d’Auguste le Fort offre un témoignage remarquable de ce goût pour la porcelaine monumentale. Une paire de vases Imari de la période Kangxi de forme étroitement comparable[3], bien que de dimensions plus modestes que les présents exemplaires, est conservée dans sa collection historique.
Sous Yongzheng, deux typologies distinctes de vases monumentaux émergent. La première est la forme octogonale, illustrée par les vases Alfonso Cumberbatch présentés par cette galerie en 2022. Les porcelaines Kakiemon, produites à Arita à partir du second quart du XVIIe siècle, privilégiaient souvent ces formes angulaires, peut-être parce qu’elles étaient moins sujettes aux déformations à la cuisson que les formes circulaires.
La seconde catégorie, à laquelle appartient la présente paire, comprend des formes à panse globulaire, sans doute plus difficiles à exécuter à grande échelle. Cette silhouette permet au décor peint de se déployer sur une composition continue et ininterrompue. La forme de ces vases figure parmi les plus impressionnantes du type ; le renflement de la panse est plus marqué que d’ordinaire, et les couvercles sont particulièrement développés. Le bouton est notablement grand ; alors que ces couvercles sont généralement ornés d’un simple chrysanthème, l’échelle ici a permis l’exécution d’une scène figurée pleinement développée.
Ce type de jarre peut être daté avec précision. Une paire de jarres très similaires[4], surmontées de lions bouddhiques, fut rapportée à la cour danoise par le capitaine du Kronprins Christian à l’issue de son premier voyage en Chine en 1732[5]. Ces exemplaires présentent la même frise caractéristique de ruyi à l’épaule, confirmant la cohérence stylistique de la période
[1] Nous remerçions Hugh Moss pour l’identification de cet objet
[2] London
[3] Inv. 5429/30, 60 cm hight
[4] Nationalmuseet, Department of Ethnography, Copenhagen, EBc 183
[5] 5 Michel Beurdeley, Guy Raindre, Qing porcelain: famille verte, famille rose, 1644-1912, 1987, pp. 94/95
