Informations supplémentaires :Le nom « Imari » ne dérive pas du lieu de production — ces porcelaines étaient fabriquées dans les fours d’Arita — mais du port d’Imari, dans la préfecture de Saga, d’où elles étaient acheminées vers Nagasaki avant d’être distribuées à travers le monde. Cette appellation souligne le fait que ces porcelaines exubérantes, au décor dense et vivement coloré, étaient principalement destinées à l’exportation. À cet égard, le style Imari contrastait fortement avec l’esthétique plus sobre et épurée des porcelaines Kakiemon, développée à la même époque pour répondre aux goûts d’une autre frange de l’élite internationale.
Le programme décoratif de cet imposant vase forme un microcosme sophistiqué, faisant peut-être écho à la réalité géopolitique du Japon de l’époque Edo. Les cartouches polylobés de la partie supérieure apparaissent comme des îlots de sérénité au milieu d’un océan tumultueux — possible métaphore poétique de la politique du Sakoku (« pays fermé »), politique isolationniste en partie inspirée des interdictions maritimes Haijin mises en œuvre par les premiers empereurs Ming afin de contrôler strictement le commerce côtier et de lutter contre la piraterie. À l’intérieur de ces réserves se déploie un paysage typiquement japonais, composé de pins stylisés mais reconnaissables (Pinus pentaphylla) et d’érables (Acer japonicum) encadrant des pavillons. C’est vers de tels paysages côtiers que les rares marchands étrangers autorisés — principalement les Hollandais de la VOC et les Portugais — pouvaient s’approcher afin de charger leurs navires de précieuses cargaisons de laques et de porcelaines avant de regagner l’Occident.
Autour de ces « îles », les eaux tourbillonnantes sont peuplées de poissons bondissants. Leurs nageoires dorsales exagérées constituent un puissant symbole de force masculine et de persévérance, rappelant l’ascension légendaire de la carpe franchissant une cascade — motif étroitement associé au Tango no Sekku (fête des garçons) et aux vertus de la classe guerrière des samouraïs. Cette dimension surnaturelle trouve un écho dans les anses sculptées en forme de dragons, rehaussées de rouge de fer et d’or, qui semblent agir comme les gardiens de cet univers aquatique.
À l’inverse, le registre inférieur délivre un message plus immédiatement lisible. La large frise continue de chrysanthèmes épanouis constitue un véritable répertoire symbolique : emblème floral du trône impérial et symbole traditionnel de longévité, le chrysanthème ancre les éléments plus énigmatiques de la partie supérieure du vase dans une célébration explicite du rang et de la longévité.
Les vases de porcelaine de grandes dimensions jouaient un rôle important dans les décors européens faisant une large place à la porcelaine. Ils étaient notamment souvent disposés devant ou à l’intérieur des cheminées durant les mois d’été. Les pièces étant traditionnellement organisées autour du foyer, source de chaleur pendant l’hiver, les porcelaines vivement colorées qui venaient l’orner lorsque le feu n’était plus utilisé devenaient naturellement l’un des principaux points d’attraction de la pièce. Malgré une forte demande pour ces grands vases, leurs dimensions les rendaient particulièrement susceptibles de se fissurer lors de la cuisson ; ils ne furent donc produits qu’en quantités relativement limitées. Les exemplaires parvenus jusqu’à nous se présentent le plus souvent isolément ou, plus rarement, par paires.
L’admiration pour les porcelaines d’Extrême-Orient constituait alors l’une des composantes essentielles du goût des grands amateurs européens. Dans les demeures les plus prestigieuses, cette fascination s’exprimait à travers de spectaculaires « cabinets de porcelaine », où des pièces chinoises et japonaises de dimensions variées étaient disposées en profusion selon des compositions superposées destinées à éblouir le visiteur. Ces aménagements sont notamment documentés par les créations du décorateur et architecte franco-hollandais Daniel Marot, réunies pour la première fois dans une publication en 1702 et qui exercèrent une influence considérable sur les arts décoratifs des principales cours européennes.
Cette véritable « fièvre de la porcelaine » atteignit son apogée dans les plus riches cours princières allemandes. À Dresde, Auguste le Fort conçut le Japanisches Palais, où les immenses collections de porcelaines étaient notamment organisées selon leurs couleurs. Parallèlement, au château de Charlottenburg à Berlin, le Porzellankabinett fut conçu par Eosander von Göthe vers 1705. Ce spectaculaire ensemble associait miroirs et porcelaines de toutes dimensions, depuis les vases monumentaux jusqu’aux pièces miniatures disposées de manière à imiter des lambrequins architecturaux. Bien que méticuleusement restaurée après la Seconde Guerre mondiale à partir de photographies anciennes et d’inventaires originaux, la présentation actuelle est dominée par les porcelaines bleu et blanc et de la famille verte. Elle offre ainsi une vision plus sobre que celle du XVIIIe siècle, où les porcelaines blanc-de-Chine et Imari occupaient une place plus importante. Si les grands vases Imari ne constituent plus aujourd’hui le point focal du décor, on y trouve encore de délicates assiettes et théières Imari, ainsi que ces curieux bols renversés coiffant les figures en stuc doré qui émergent des murs en ronde-bosse.
Ces décors utilisaient des marchandises rares et coûteuses comme une véritable matière première au service de l’exubérance baroque. Cette profusion dissimulait toutefois parfois une économie très pragmatique : les artisans de l’époque savaient faire preuve d’une remarquable ingéniosité, réutilisant par exemple les chutes provenant de panneaux de laque japonais pour fabriquer de petits objets de luxe tels que des tabatières.
Cette fascination européenne pour la « chinoiserie » ne s’exprima d’ailleurs pas toujours à travers de véritables porcelaines. Le Trianon de Porcelaine de Louis XIV, antérieur aux cabinets allemands mais d’existence éphémère, était en réalité décoré de faïence. Ces carreaux et vases en terre cuite à glaçure stannifère imitaient les productions chinoises à travers l’influence des faïences hollandaises de Delft, tout en stimulant parallèlement les manufactures françaises de Rouen et de Nevers.
Quant aux porcelaines de grandes dimensions, telles que le présent vase, leur utilisation revêtait souvent un caractère saisonnier. Durant les mois d’été, elles pouvaient être placées dans les cheminées — tradition encore évoquée par la présentation actuelle de Charlottenburg. Les pièces étant organisées autour du foyer, ces vases devenaient alors un point focal majeur du décor intérieur. Une pratique particulièrement caractéristique de la Régence consistait également à placer un vase monumental sur l’entretoise centrale d’une console en bois doré ou sous un cabinet en laque du Japon. Si une telle présentation exigeait une certaine audace architecturale, les proportions impressionnantes du présent vase l’auraient parfaitement destiné à ce type de mise en scène spectaculaire et prestigieuse.
Malgré l’immense demande pour ces vases monumentaux, leurs dimensions les rendaient particulièrement vulnérables aux fissures lors de la cuisson. Ils ne furent par conséquent produits qu’en quantités limitées. Les exemplaires conservés jusqu’à nos jours sont généralement isolés ou, plus rarement, réunis par paires.
