Informations supplémentaires :Dans le contexte de la porcelaine d’exportation du XVIIIe siècle, l’usage de l’encre soutenait la peinture en grisaille, conçue pour évoquer les nuances tonales des gravures occidentales. Toutefois, l’application de l’encre sur la porcelaine s’inscrit également dans une tradition chinoise bien plus ancienne et profonde. Pendant des siècles, les potiers de fours tels que Ge ou Guan utilisèrent l’encre afin de souligner le réseau aléatoire de craquelures apparaissant lors du refroidissement de la glaçure. En frottant l’encre dans ces fissures, l’artisan mettait en valeur l’esthétique de cette surface « brisée ». Cette technique pouvait impliquer plusieurs applications d’encres de tonalités variées, créant le célèbre effet dit des « fils d’or et fils de fer » (jinxi tiexian), dans lequel de larges lignes sombres s’entrelacent avec des craquelures plus claires. Sur cette assiette octogonale, l’Encre de Chine devient ainsi le médium d’une peinture d’un goût résolument chinois.
Le riz constitue en Chine un fondement de l’ordre social autant qu’un idéal esthétique. Il est si essentiel à l’existence que la langue elle-même en porte l’empreinte : le verbe « manger » se dit chi fan (littéralement « manger du riz »), faisant de cette céréale le synonyme même de nourriture. Chaque partie de la plante était utilisée, la paille servant notamment à produire des couvertures de toit durables. Dans la hiérarchie sociale confucéenne, l’agriculture occupait une position paradoxalement prestigieuse. Les paysans étaient officiellement classés au second rang, immédiatement après les lettrés-fonctionnaires (shi), et bien au-dessus des marchands, pourtant parfois fortunés, relégués au dernier échelon car considérés comme improductifs.
Cette révérence théorique envers la terre se reflétait dans une véritable fascination esthétique de la classe dirigeante. Dans le chef-d’œuvre du XVIIIe siècle Le Rêve dans le pavillon rouge (Hong Lou Meng), véritable encyclopédie de la vie aristocratique rédigée par Cao Xueqin, cette « rusticité feinte » se manifeste au sein du somptueux jardin de la puissante famille Jia, le Jardin aux vues splendides (Daguanyuan). L’un des lieux du parc porte d’ailleurs le nom de « Village au parfum de riz » (Daoxiang Cun 稻香村). Cet enclos, composé d’une chaumière et de sa propre rizière miniature, constituait un refuge raffiné où les élites pouvaient cultiver la nostalgie d’une vie simple et vertueuse, éloignée des complexités de la cour. Le retrait vers la rizière — réelle ou recréée dans l’architecture des jardins — évoque ainsi l’idéal d’une paix rurale résumé par le proverbe populaire : « les montagnes sont hautes et l’Empereur est loin » (shan gao huangdi yuan)
L’iconographie des rizières figurant sur cette assiette trouve sa source dans les Illustrations du labour et du tissage(Gengzhi tu). Initialement compilée au XIIe siècle, cette série de poèmes et d’illustrations avait pour vocation de familiariser l’Empereur avec le labeur éprouvant de ses sujets. En représentant les vingt-et-une étapes de la culture du riz — depuis le trempage des semences jusqu’au rituel final d’action de grâce — le Gengzhi tu devint un puissant instrument moral, rappelant à l’élite dirigeante que le Mandat céleste fondant l’autorité impériale reposait sur la prospérité de la paysannerie.
Si le thème est ancien, le début de la dynastie Qing vit un spectaculaire renouveau du genre. En 1696, l’empereur Empereur Kangxi commanda une nouvelle édition somptueusement illustrée, bientôt suivie par son petit-fils, l’Empereur Qianlong, qui développa encore davantage la série. Au cours de cette période, les représentations évoluèrent de schémas strictement techniques vers des paysages idéalisés et poétiques. Les enrichissements du XVIIIe siècle s’orientèrent ainsi vers le style du shanshui (« montagnes et eaux »), où les travaux agricoles s’intègrent harmonieusement au paysage — à l’image de la scène représentée sur cette assiette octogonale.
L’iconographie du Gengzhi tu ne se limita pas au riz ; elle nourrit plus largement, au XVIIIe siècle, une fascination pour les « Quatre nobles industries » : la production du riz, de la soie, du thé et de la porcelaine. Sous le règne de l’empereur Kangxi, ces thèmes prospérèrent dans les décors en bleu sous couverte et dans les émaux de la famille verte, offrant une vision hautement idéalisée de l’industrie chinoise. Ces scènes omettaient volontairement la fumée et la chaleur des fours de Jingdezhen, remplacées par des paysages sereins et pastoraux où le travail apparaissait comme un rituel gracieux et rythmé. Fait intéressant, cette idéalisation aristocratique du monde agricole et industriel ne demeura pas sans critique dans la littérature chinoise. Dans le chef-d’œuvre de la fin des Ming Le Pavillon aux pivoines (Mudan Ting) de Tang Xianzu — souvent qualifié de « Shakespeare chinois » — cette vision romantique est subtilement tournée en dérision. La pièce met en scène le haut fonctionnaire Du Bao, descendant du légendaire poète Du Fu, entreprenant une inspection officielle des campagnes productrices de thé et de soie. Observant les spectacles rustiques organisés par les villageois pour l’accueillir, Du Bao répond par des citations de poésie classique, persuadé de l’harmonie réciproque entre gouvernants et gouvernés ; au spectateur revient le soin de percevoir le décalage.
Cette « vogue du rural » dépassa largement le domaine de la céramique pour définir l’esthétique intérieure de l’aristocratie européenne. De telles représentations furent particulièrement appréciées dans les papiers peints peints à la main des « Chinese Rooms » anglaises. Parmi les exemples conservés in situ figurent également les somptueux appartements du Badenburg au château de Schloss Nymphenburg. Aujourd’hui encore, un monumental panneau de soie représentant la fabrication de la porcelaine orne la galerie des monochromes Qing de la Fondation Baur.
La fascination du XVIIIe siècle pour la Chine ne fut pas uniquement esthétique. En France, elle trouva un ardent défenseur en la personne de Henri-Léonard Bertin (1720–1792). Ministre d’État sous Louis XV et Louis XVI, Bertin se révéla un administrateur remarquablement novateur, modernisant profondément les campagnes françaises par la création de la première école vétérinaire — institution qui prospère encore aujourd’hui. Son intérêt pour le monde rural le conduisit à tenter l’introduction de la culture du riz en France, considérant le modèle chinois de productivité comme un véritable projet de prospérité nationale. Par ailleurs, Bertin demeurait informé des créations chinoises les plus raffinées grâce à son abondante correspondance avec le père jésuite Amiot à Pékin. Ce pont intellectuel lui permit de réunir une collection devenue légendaire. Le ministre possédait notamment de précieux albums de modèles de porcelaines, qu’il ouvrait généreusement au public dans sa bibliothèque. Posséder une assiette telle que celle-ci revenait ainsi à participer à cette même curiosité éclairée qui poussait Bertin à concilier les exigences rigoureuses de l’État avec la maîtrise de l’art chinois.
