Informations supplémentaires :Cette scène vibrante constitue un motif emblématique du répertoire de la porcelaine chinoise d’exportation du XVIIIᵉ siècle. Elle a longtemps été identifiée comme représentant les Yangmen nüjiang 杨门女将 (« Les Femmes Générales de la famille Yang »), célèbre récit de douze héroïnes guerrières ayant défendu la dynastie Song du Nord (960–1127) contre les envahisseurs Liao. Cette interprétation demeure largement répandue dans les publications et catalogues contemporains. Toutefois, une lecture plus nuancée fut proposée dès le XIXᵉ siècle par Albert Jacquemart (1808–1875) et Edmond Le Blant (1818–1897) dans leur ouvrage de référence Histoire artistique, industrielle et commerciale de la porcelaine. Ils y voient plutôt l’empereur Yang 炀帝 de la dynastie Sui (581–618) assistant à une démonstration équestre donnée par les dames de sa cour. Cette interprétation alternative déplace l’accent d’une scène d’héroïsme martial vers une évocation de loisirs impériaux et d’élégance de cour, en parfaite adéquation avec le raffinement des périodes Yongzheng et début Qianlong.
Des recherches ultérieures[1] menées par le sinologue Ni Yibin ont confirmé l’hypothèse avancée par Jacquemart et Le Blant, démontrant que la scène dérive en réalité de l’épisode précis Sui Yangdi guan gongnü paoma 隋煬帝觀宮女跑馬 (« L’empereur Yang des Sui observant des dames du palais montées à cheval »). Ce récit est rapporté dans le roman de la dynastie Qing Sui Tang yanyi 隋唐演義 (Roman des Sui et des Tang) de Chu Renhuo (1635–1682).
Au chapitre 35 de l’ouvrage, l’empereur Yang des Sui et l’impératrice Xiao ordonnent à leurs suivantes de rejouer, pour leur divertissement, le départ de Wang Zhaojun — célèbre concubine de la dynastie Han — en chevauchant à travers les jardins impériaux. Une estampe sur bois issue de l’édition de 1695 du Roman des Sui et des Tang fournit un parallèle visuel direct. Elle fut publiée par le Sixue Caotang (思雪草堂), atelier personnel et centre de création de Chu Renhuo situé à Suzhou. À cette époque, Suzhou constituait le principal foyer de l’imprimerie de qualité et de la culture lettrée en Chine. La haute qualité artistique de ces illustrations explique qu’elles aient servi de modèles particulièrement raffinés pour les décors de porcelaines impériales et d’exportation.
Une autre variante iconographique est également connue, dans laquelle seule l’impératrice Xiao assiste à la scène[2]. Dans ces compositions, un groupe de femmes évolue à cheval entre arcs et treillages, tandis que les figures figurant sur la terrasse se réduisent à l’impératrice et à ses suivantes. Ces variations témoignent de la diversité formelle de ce thème et soulignent sa popularité sur les porcelaines d’exportation chinoises destinées à l’Europe au XVIIIᵉ siècle.
Sous son apparente légèreté, la scène revêt une dimension morale, véhiculant un message d’avertissement : un souverain décadent et livré à ses plaisirs finit par perdre le Mandat du Ciel, comme l’illustre la figure de l’empereur Yang, dernier souverain de la dynastie Sui. Le Roman des Sui et des Tang de Chu Renhuo propose une relecture romancée des événements historiques ayant conduit à la chute des Sui et à l’avènement des Tang.
L’empereur Yang des Sui (r. 606–618) demeure célèbre pour des réalisations majeures, notamment la construction du Grand Canal reliant les fleuves Jaune et Yangzi, ainsi que pour des campagnes militaires victorieuses ayant étendu le territoire des Sui, sans oublier un intérêt marqué pour les arts. Toutefois, la fin de son règne est également associée à un mode de vie de plus en plus fastueux et débridé. Dans le parc occidental, à l’extérieur de Luoyang, ses consorts organisaient fréquemment de somptueuses démonstrations équestres et des divertissements théâtraux exécutés par les dames de la cour pour son plaisir.
Les porcelaines dites de famille rose-verte représentent une phase charnière dans la production de Jingdezhen. Elles marquent la transition technique entre les émaux translucides de la famille verte de l’époque Kangxi (1662–1722) et l’émergence de la palette de famille rose, qui atteindra sa pleine maturité sous les règnes Yongzheng (1723–1735) et Qianlong (1736–1795). Cette appellation moderne désigne des pièces combinant les émaux verts, jaunes et noirs transparents hérités de la palette Kangxi avec les premiers pigments roses opaques, dérivés de l’or colloïdal, encore employés avec une certaine retenue et dans un esprit d’expérimentation.
Ces œuvres témoignent d’une période d’innovation technique et stylistique, au cours de laquelle les ateliers explorent de nouvelles possibilités chromatiques sans renoncer aux compositions ni au dessin vigoureux hérités de la famille verte. Le rose enrichit la palette sans jamais la dominer. Le décor, souvent ambitieux et narratif — scènes de cour, épisodes historiques ou littéraires, paysages animés de figures — reflète un goût prononcé pour les compositions complexes.
Ces grands plats monumentaux furent particulièrement en vogue de la fin du XVIIᵉ au début du XVIIIᵉ siècle, avant de tomber en désuétude dans les années 1730. Destinés exclusivement à l’apparat, ils étaient présentés sur des buffets, souvent aux côtés d’orfèvrerie, comme signes visibles de richesse, de pouvoir et de statut social, à une époque où seule une élite privilégiée pouvait commander à la Chine des objets d’une telle ampleur.
[1] Jeffrey P. Stamen et Cynthia Volk, avec Yibin Ni, A Culture Revealed: Kangxi-Era Chinese Porcelain from the Jie Rui Tang Collection 文采卓然：潔蕊堂藏康熙盛世瓷, Jieruitang Publishing, Bruges, 2017, pp. 30–33
[2] Notice 26
