Les vases sont moulés d’après la forme ancienne des zun en bronze, présentant un renflement central à quatre arêtes saillantes. Ils sont recouverts extérieurement d’une glaçure turquoise éclatante, qui s’étend à l’intérieur jusqu’au niveau du renflement central. Le décor se compose de riches rinceaux de pivoines finement sculptés et incisés, disposés en quatre panneaux autour de la panse, encadrés de feuilles superposées au-dessus et au-dessous. La base est revêtue d’une glaçure blanche unie.
Un groupe de vases à glaçure turquoise de l’époque Kangxi est conservé au Palace Museum Beijing et illustré dans The Complete Collection of Treasures of the Palace Museum. Monochrome Porcelain[1].
Un vase identique[2], provenant de la collection de Percival David et aujourd’hui conservé au British Museum, est reproduit par Margaret Medley dans Illustrated Catalogue of Ming and Ch’ing Monochrome in the Percival David Foundation of Chinese Art[3]
[1] Hong Kong, 1999, pls 146-148
[2] PDF, A.566
[3] London, 1973, pl. A566.
Bien que de nombreuses pièces chinoises turquoise du XVIIIe siècle aient été destinées à l’exportation vers l’Occident, elles doivent également être comprises dans le contexte culturel de leur production. La diversité des formes réalisées dans cette palette offre un éclairage précieux sur l’héritage chinois. Si une grande partie de la production se concentrait sur des figures religieuses, de nombreuses porcelaines biscuit turquoise de l’époque Kangxi (1662–1722) étaient initialement destinées au cabinet du lettré. Les potiers chinois apportèrent un soin exceptionnel à la reproduction de formes archaïques en porcelaine turquoise — des objets profondément liés à l’esthétique des lettrés. Le nom même de cette palette évoque l’univers des fonctionnaires-lettrés : en effet, la glaçure turquoise est désignée en chinois sous le terme kongque lan, ou « bleu paon ». Le paon constituait un symbole de rang et de dignité, notamment à travers les plumes de paon accordées par les empereurs Qing et portées sur le couvre-chef des hauts fonctionnaires. Le nombre « d’yeux » sur la plume — un, deux ou trois — était strictement réglementé par la cour impériale afin d’indiquer le rang et le mérite du porteur.
La forme zun (尊) trouve son origine dans les vases rituels en bronze des dynasties Shang (vers 1600–1046 av. J.-C.) et Zhou (1046–256 av. J.-C.), où elle servait à contenir des offrandes de vin dans un contexte cérémoniel. Caractérisée par une silhouette verticale puissante, avec un corps cylindrique ou légèrement renflé surmonté d’un col évasé en trompette, sa structure est généralement articulée en registres horizontaux distincts, conférant à la pièce une présence stable et architecturale. À partir de la dynastie Song (960–1127), les potiers réinterprétèrent cette forme dans un esprit archaïsant, s’inspirant des bronzes antiques prisés par les lettrés et les collectionneurs. L’accent se déplaça progressivement de la fonction rituelle vers la pureté des lignes et la qualité tactile de la glaçure. Sous les dynasties Ming et plus encore Qing, le zun devint une forme privilégiée pour les glaçures monochromes et les décors moulés, reflétant un goût antiquaire particulièrement raffiné.
Cette esthétique fut défendue par des figures telles que Wen Zhenheng (1585–1645), qui, dans son traité Zhangwu Zhi(Traité des choses superflues), préconisait l’usage de vases zun en bronze ancien comme réceptacles pour des compositions florales, soulignant qu’une simple branche fleurie pouvait établir un lien entre le monde naturel et l’éternité.
Les bronzes antiques étaient généralement ornés de motifs symétriques tels que le redoutable masque taotie, tandis que les vases présentés ici offrent une synthèse stylistique plus complexe. Le cadre architectural rigide du zun archaïque est adouci par l’introduction de rinceaux naturalistes de pivoines. Si l’austère Wen Zhenheng aurait pu désapprouver un tel écart décoratif, le répertoire artistique des Qing se caractérise précisément par cette capacité à réinterpréter les modèles classiques.
Même transposé en porcelaine, le zun conserve de fortes connotations lettrées, évoquant une continuité avec l’Antiquité chinoise à travers un langage formel riche de références historiques. Sa silhouette puissante et structurée confère à la pièce une présence à la fois digne et décorative, expliquant sa pérennité dans les productions archaïsantes ultérieures. Au-delà de son attrait visuel, la pivoine (mudan) agit comme une métaphore de l’intégrité face aux caprices du pouvoir. Cette idée est illustrée par une légende mettant en scène Wu Zetian (r. 690–705), seule femme à avoir régné en son nom propre dans l’histoire de Chine. L’impératrice aurait ordonné à toutes les fleurs d’éclore en plein hiver ; seule la pivoine refusa de se plier à ce caprice impérial. Exilées à Luoyang puis incendiées, les fleurs repoussèrent miraculeusement (Luoyang demeure encore aujourd’hui un centre majeur de la culture de la pivoine). Cette force morale s’accompagne d’une riche dimension romantique, notamment dans le chef-d’œuvre de la fin des Ming, Le Pavillon aux pivoines, de Tang Xianzu(1550–1616). Dans ce drame, le pavillon éponyme (Mudan ting) est le lieu où la jeune héritière accomplie Du Liniang rencontre en rêve le jeune lettré prometteur mais démuni Liu Mengmei — une union destinée qu’elle s’efforce de réaliser tout au long de la pièce.
Un exemple éminent de cette fascination française est la célèbre garniture en porcelaine turquoise comprenant une fontaine à parfum, aujourd’hui conservée au Louvre Museum[1], et autrefois dans la collection de Marie Antoinette. Comme l’a montré Stéphane Castelluccio dans Collecting Chinese and Japanese Porcelain in Pre-Revolutionary Paris[2], ces porcelaines chinoises étaient paradoxalement décrites dans les inventaires de l’Ancien Régime comme « japonaises ». À l’époque, une telle hésitation typologique ne relevait pas seulement d’une erreur géographique : l’appellation « japonaise » constituait souvent un véritable marqueur de prestige, signalant une qualité de pâte et de glaçure jugée supérieure aux exportations chinoises ordinaires
[1] OA 47, OA 49, OA 5267
[2] Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 2013.